明代戏曲理论从画工到化工的演变(6)

云此记出施君美笔，亦无的据。元人词手，制为南词，天然本色之句，往往见质，遂开临川玉茗之派。何元朗绝赏之，以为胜《琵琶》，而谈词定论则谓次之而已。[11]224

吕天成看到了《拜月亭》之“天然本色”，开“玉茗派”创作风气。但与《琵琶记》相比，则“次之”。总体来讲，吕天成认为《琵琶记》高于《西厢记》高于《拜月亭》的戏曲地位。

王骥德认为《西厢记》高于《琵琶记》高于《拜月亭》。他针对何元朗所谓的“本色语”“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”等问题进行有力批驳，认为《西厢记》《琵琶记》正是“本色”之作：

古戏必以《西厢》《琵琶》称首，递为桓文。然《琵琶》终以法让《西厢》，故当离为双美，不得合为联璧。《琵琶》遣意呕心，造语刺骨，似非以漫得之者。顾多芜语、累字，何耶？《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体故然。何元朗并訾之，以为“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色”。夫本色尚有胜二氏者哉？过矣！《拜月》语似草草，然时露机趣；以望《琵琶》，尚隔两尘。元朗以为胜之，亦非公论。[15]109

王骥德认为《西厢记》“全带脂粉”也就是“组艳”，《琵琶记》“专弄学问”即“修质”，由其“体”所决定，二者皆为本色之作。其《曲律·杂论第三十九上》对“本色”作出阐释：

当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗，其言：“禅道在妙悟，诗道亦然。唯悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。”又云：“行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。”又云：“须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。”知此说者，可与语词道矣。[15]112

这里的“词道”即是指戏曲创作的规律性。王骥德以他所理解的“本色”，评判这三本著作，认为《西厢记》《琵琶记》是“本色”之作。上述诸多戏曲理论家认为《拜月亭》为本色之作，无可争议。而对《西厢记》《琵琶记》之本色，则争议较大。事实上，《拜月亭》作为早期南戏，起于民间，可谓民间化的本色，而《西厢记》等是被雅化了之后，堪称典雅化的本色。戏曲产生之初，杂有乡间俚语口语，发展至后来有了文人的参与，经过提炼、修饰，这时的“本色”则体现出人文精神与自然律则的统一性。王骥德认为“本色”一词源自严羽：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。[16]

严羽之“本色”被引入戏曲则见于徐渭《南词叙录》：

填词如作唐诗，文既不可，俗又不可。自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。[5]487

并且，徐渭就“本色”作进一步阐释：

世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧我呴呴也。[17]

徐渭以婢女扮作夫人为喻，辨析“本色”与“相色”。婢女的特点是“素”，涂脂抹粉、插带装扮成夫人，只觉羞涩，而无夫人的气质，反而遮掩其“素”。换言之，“本色”就是要与剧中人物特定身份相符。这番话道出了徐渭“贱相色，贵本色”的原因。据此，徐渭认为南戏有一高处，即“句句是本色语”：

南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》《江流儿》《莺燕争春》《荆钗》《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处，句句是本色语，无今人时文气。[5]486

从中可以进一步看出，徐渭之“本色语”，指没有时人文气。“以时文为南曲”自《香囊记》始有。但同时也体现出，“本色语”并不等同于“俚俗语”。可见，王骥德作为徐渭的弟子，就“本色”与“妙悟”的关系充分地借鉴了徐渭的观点。并且，王骥德认为《琵琶记》“本色”之作，但也看到其“遣意呕心，造语刺骨，似非以漫得之者”，这正是李卓吾所谓“彼高生者，固已殚其力之所能工”。对《琵琶记》之“工”，王骥德作进一步地阐述：

《琵琶》工处甚多，然时有语病，如第二折引“风云太平日”，第三折引“春事已无有”，三十一折引“也只为我门楣”，皆不成语。又蔡别后，赵氏寂寥可想矣，而曰“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷”，后又曰“宝瑟尘埋，锦被羞铺，寂寞琼牕，萧条朱户”等语，皆过富贵，非赵所宜。[15]110

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